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【评论】姜宝林的写生观

2015-11-26 17:09:09 来源:艺术家提供作者:胡明强
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  即便写实性的对景写生也不是抄袭自然,如果看到什么就画什么,那人与照相机又有何异?姜宝林常说人的眼睛是有感情的,看东西是有过滤性的,艺术家千万不能变成死板的照相机。姜宝林的写生观,总体上说是重主观感受,同时尊重自然,强调从生活中寻求鲜活的生命力。具体讲,姜宝林的写生观可以归纳为深入观察生活和反对写生与创作隔离的“两段论”这两部分。

一、深入观察

  姜宝林认为,只有深入研究自然、认真观察生活,向大自然学习,才能做到有做突破,而不是在古人的老套路里打转转。因为自然是博大精深的,是艺术家最好的老师,古代大师都是因研究自然而成就自己的艺术高峰。而我们去研究自然,永远都能从自然中发现古人没有发现的新的惊喜,自然是取之不尽、用之不竭的宝矿和美库。学古而不泥古,我们学的是古人深入观察自然的精神,不能拘泥于古人已创造的样式。精神是永恒不变的,而表象则随着不同的时代而变。宋、元、明、清,每个朝代的风格都是不一样的,这些艺术大师都是从于自己的真心,深入研究自然,在这样共同的精神下,真实的表现自己生活感受。因此,我们看到每一个朝代的画风都带有那个时代深深的烙印。姜宝林经常讲,任何一个大师,都是他那个时代的现代派和革新者,而他的革新就源于研究自然,源于倾听自己内心的声音。

  深入观察并不是拿着放大镜找细节,不是罗列看到的每一个局部,不能说观察的细就是深入观察。所谓深入观察,首先是生活给人的感动,这种鲜活的感受,让人碰到美景时激动的不仅叫出声来。这样,抓住打动你的点,带着感情去深入的观察,同时,观察的时候就考虑如何将眼前的形象转换成绘画语言,如何用笔墨去表现他。这样的观察才是深入观察。如果没有感动的话,这样的观察是自然主义式的观察,没有取舍、没有主次、没有激情。试想,如果连自己都打动不了,又如何会打动别人。而有感受的观察,你被眼前的风景打动了,打动你的闪光点其实正是绘画的主题,是要强化的部分,而其它的地方自然就会削弱,甚至舍掉。这样,自然就会有取有舍。我们经常讲有意味的形式,有意味的形式从哪里来?就是从打动你的闪光点提取出来。如果面对大自然没有感动,那就如老虎吃天,无从下手,即便下手,也是自然主义式的罗列。所以说,一个人,首先他打心底里热爱大自然,他才能带着爱的目光去观察,热爱它,自然会有兴趣观察它,自然会观察的入神,才会抓住大自然最感人的生命力。如果不热爱大自然,为了观察而观察,这样的观察即使再深入细致,也是没有艺术感染力和生命力的。有时感受等同于感动,面对生活、面对自然、没有丝毫感动,就是看而不看,是熟视无睹的观看。那这样状态下的绘画创作,他心底就没有想表达的冲动,那他只能学习别人、重复别人,永远找不到自己,成不了真正的艺术家。

  姜宝林有时还用认识对象这个词,他说认识对象一方面包括对生活对象的感受,另一方面包括对生活对象的理性认识和表现语言的分析。他经常用李可染的话教导学生,李可染曾说你认识到七八分,也就是能表现出来四五分。所以认识的深度,决定了你表现的深度。没有深刻的对生活的认识,表现语言就会空洞、苍白,没有力量。

  很多人画写生走入一个误区,以为最主要的是手头技法,常常不加观察,坐下来就画。殊不知怎么观察决定了怎么画,观察的到位,才能画的动人。其实,观察本身就决定了一个人修养的高下,你的观察角度,观察内容,观察能力,无不受个人天分和学养的影响。应该说,观察本身就是一项创作性行为。故而,古人讲意在笔先,先深入观察,胸有成竹了,才能下笔有神。

  综上作述,姜宝林主张的深入观察至少应该包含以下几个方面的意思:

  1.观察。被眼前的大自然打动了,然后深入观察,非常自然而然的一个过程。所以,首先要学会爱生活,爱大自然。其实,对一切创造性行为来说,爱都是前提。爱它,就会自然而然的想观察它,它的一举一动都牵着你的心。

  2.用自己的眼睛、自己的心去观察、去体验。面对的是一个活生生的生命,不受社会上已存在的图式影响,观察到的是这一时刻这一地点的“我”看到的对象,它具有审美上的永恒性,并且具有“我”的特质。马蒂斯曾说:“我觉得对一位真正的画家来说,没有比描绘一朵玫瑰花更困难的事了,在他那么做之前,他首先必须忘掉一切画出过的玫瑰花。”他认为,很多人被习惯性的记忆中的形象阻碍了去观察真实的自然,要像儿童那样,单纯干净,心没有没有被污染所占领,才能看到真实。

  3.深入观察不仅要观察出对象的形象特征和细节结构,更要揭示出潜在对象背后的精神。每一个物象的背后都隐含着某种独特的精神。夜里像动物一样沉睡的大山,阳光下像笑脸一样绽放的小花……我们与大自然的碰撞,最终是超越物质的,是心灵上的拈花一笑。

  4.错觉。什么是真实?把物象摆在眼前,在良好的光线下,用放大镜仔仔细细的看,这样看到的是真实吗?不是的,因为艺术的真实是心灵的真实,不是物理真实,有时错觉反而更接近艺术真实。姜宝林以前曾去过一次西藏,从四川做飞机去的,刚到拉萨就身体极度不适,高原反应特别严重,不得已立即返程。在返程的飞机上,晕晕乎乎的看到飞机下面的长江和山峦,模模糊糊的影子,印象非常深,后来就由此画了《长江的儿子》一画。试想,如果看到很清楚,却未必能抓到这一动人的一刻。类似的经历,在我身上也发生过。有一次在五以上游玩,朋友开车载我去下梅古镇,途中看到路左边的风景特别美,茶树一条条的,很有形式感,很吸引人。第二天,我就让朋友驱车把我放在那一段,我步行慢慢去探寻,可是怎么都找不到前一天打动我的风景了。风风火火的转了大半天,我突然明白,在飞速行驶的车上,我看到的是各种风景最美的叠加和连接,一是速度快,二是距离远,没有细节的干扰,错觉成就了美。

二、反对写生与创作隔离的“两段论”

  有人主张写生与创作要分开,要拉开距离,写生画得要像“写生”,创作画得要像“创作”。姜宝林对这种主张不以为然。姜宝林认为,不论写生还是创作,都应该是从画家内心流露出的真感情,是画家真性情的体现。写生与创作,怎么可能分得那么清楚,又怎么有必要分得那么清楚。像西方的现代派大师,如塞尚、高更、梵·高、席勒、莫迪里阿尼、卢梭等,他们的写生就是创作,他们都是通过写生找到自己的内心,他们不是抄袭自然,而是解释自然。他们眼中的自然都是个人化的,带有强烈的情感和精神色彩。西方现代艺术史有一个很重要的词——移情,说的是真正的艺术家都是把自己的情感延伸到他看到的每一个万物。他既是在看树,也是在看自己。树耶?我心耶?正如庄周梦蝶,最后化二为一,这一,就是艺术形象。席勒短暂的一生画了大量的人体和风景写生,他的写生就是他的精神的外化,每一根紧张的线条里都饱含着他神经质的颤抖,每张画对他来讲都既是煎熬又是释放,所以他的作品才具有如此感人的力量。梵·高也是,他以风景写生为主,像火一样燃烧的树丛,像激流一样旋转的夜空,他很写实的描述他的所见,只是这里的“实”更多的是梵·高内心的情感真实。就像贾科梅第说的:“唯有它们变小,我才觉得像它们……后来这些作品就变得很细,细到我的雕塑刀一接触,它们就消失在尘埃中。但对我来说,只有它们很小的时候,头和身体看上去才像是真的。”对于贾科梅第而言,他细长的人物雕塑又何尝不是一种内心写实呢。与这些西方现代派大师相比,中国古代文人画家的创作也是写生。像范宽的《溪山行旅图》,里面的山石结构,树的形态、叶的肌理,哪一个形象不是取法于自然生活?董源也是,他的脑子里怎么会有披麻皴的概念,他只是想尽量真实的表现他感受到的风景而已。就像郭熙说的:“看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。”在真正的大师面前,是没有写生还是创作的概念的,他们就是画画,用真心真感情去画,对他们而言,他们的任何作品都是他们的心。记得两年前国家博物馆有一个星云大师的书法展,他有一句话对我很有触动,他说:“请看我的心,请不要看我的字”。我最近越来越发现西方现代艺术与中国传统文人画在精神上的暗合,“独抒性灵”,“外师造化,中得心源”,这些至理名言,永放光芒。姜宝林平时特别喜欢听京剧,在家画画的时候往往是边听京剧边画画,他很欣赏京剧演员张火丁的一句话,张火丁说自己一听到二胡声就兴奋。对于我们画家来说,你有没有一拿起毛笔,一面对宣纸就兴奋呢?

礼张村午阳 55x65cm 姜宝林

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