即便写实性的对景写生也不是抄袭自然，如果看到什么就画什么，那人与照相机又有何异？姜宝林常说人的眼睛是有感情的，看东西是有过滤性的，艺术家千万不能变成死板的照相机。姜宝林的写生观，总体上说是重主观感受，同时尊重自然，强调从生活中寻求鲜活的生命力。具体讲，姜宝林的写生观可以归纳为深入观察生活和反对写生与创作隔离的“两段论”这两部分。

一、深入观察

　　姜宝林认为，只有深入研究自然、认真观察生活，向大自然学习，才能做到有做突破，而不是在古人的老套路里打转转。因为自然是博大精深的，是艺术家最好的老师，古代大师都是因研究自然而成就自己的艺术高峰。而我们去研究自然，永远都能从自然中发现古人没有发现的新的惊喜，自然是取之不尽、用之不竭的宝矿和美库。学古而不泥古，我们学的是古人深入观察自然的精神，不能拘泥于古人已创造的样式。精神是永恒不变的，而表象则随着不同的时代而变。宋、元、明、清，每个朝代的风格都是不一样的，这些艺术大师都是从于自己的真心，深入研究自然，在这样共同的精神下，真实的表现自己生活感受。因此，我们看到每一个朝代的画风都带有那个时代深深的烙印。姜宝林经常讲，任何一个大师，都是他那个时代的现代派和革新者，而他的革新就源于研究自然，源于倾听自己内心的声音。

　　深入观察并不是拿着放大镜找细节，不是罗列看到的每一个局部，不能说观察的细就是深入观察。所谓深入观察，首先是生活给人的感动，这种鲜活的感受，让人碰到美景时激动的不仅叫出声来。这样，抓住打动你的点，带着感情去深入的观察，同时，观察的时候就考虑如何将眼前的形象转换成绘画语言，如何用笔墨去表现他。这样的观察才是深入观察。如果没有感动的话，这样的观察是自然主义式的观察，没有取舍、没有主次、没有激情。试想，如果连自己都打动不了，又如何会打动别人。而有感受的观察，你被眼前的风景打动了，打动你的闪光点其实正是绘画的主题，是要强化的部分，而其它的地方自然就会削弱，甚至舍掉。这样，自然就会有取有舍。我们经常讲有意味的形式，有意味的形式从哪里来？就是从打动你的闪光点提取出来。如果面对大自然没有感动，那就如老虎吃天，无从下手，即便下手，也是自然主义式的罗列。所以说，一个人，首先他打心底里热爱大自然，他才能带着爱的目光去观察，热爱它，自然会有兴趣观察它，自然会观察的入神，才会抓住大自然最感人的生命力。如果不热爱大自然，为了观察而观察，这样的观察即使再深入细致，也是没有艺术感染力和生命力的。有时感受等同于感动，面对生活、面对自然、没有丝毫感动，就是看而不看，是熟视无睹的观看。那这样状态下的绘画创作，他心底就没有想表达的冲动，那他只能学习别人、重复别人，永远找不到自己，成不了真正的艺术家。

　　姜宝林有时还用认识对象这个词，他说认识对象一方面包括对生活对象的感受，另一方面包括对生活对象的理性认识和表现语言的分析。他经常用李可染的话教导学生，李可染曾说你认识到七八分，也就是能表现出来四五分。所以认识的深度，决定了你表现的深度。没有深刻的对生活的认识，表现语言就会空洞、苍白，没有力量。

　　很多人画写生走入一个误区，以为最主要的是手头技法，常常不加观察，坐下来就画。殊不知怎么观察决定了怎么画，观察的到位，才能画的动人。其实，观察本身就决定了一个人修养的高下，你的观察角度，观察内容，观察能力，无不受个人天分和学养的影响。应该说，观察本身就是一项创作性行为。故而，古人讲意在笔先，先深入观察，胸有成竹了，才能下笔有神。

　　综上作述，姜宝林主张的深入观察至少应该包含以下几个方面的意思：

　　1.观察。被眼前的大自然打动了，然后深入观察，非常自然而然的一个过程。所以，首先要学会爱生活，爱大自然。其实，对一切创造性行为来说，爱都是前提。爱它，就会自然而然的想观察它，它的一举一动都牵着你的心。

　　2.用自己的眼睛、自己的心去观察、去体验。面对的是一个活生生的生命，不受社会上已存在的图式影响，观察到的是这一时刻这一地点的“我”看到的对象，它具有审美上的永恒性，并且具有“我”的特质。马蒂斯曾说：“我觉得对一位真正的画家来说，没有比描绘一朵玫瑰花更困难的事了，在他那么做之前，他首先必须忘掉一切画出过的玫瑰花。”他认为，很多人被习惯性的记忆中的形象阻碍了去观察真实的自然，要像儿童那样，单纯干净，心没有没有被污染所占领，才能看到真实。

　　3.深入观察不仅要观察出对象的形象特征和细节结构，更要揭示出潜在对象背后的精神。每一个物象的背后都隐含着某种独特的精神。夜里像动物一样沉睡的大山，阳光下像笑脸一样绽放的小花……我们与大自然的碰撞，最终是超越物质的，是心灵上的拈花一笑。

　　4.错觉。什么是真实？把物象摆在眼前，在良好的光线下，用放大镜仔仔细细的看，这样看到的是真实吗？不是的，因为艺术的真实是心灵的真实，不是物理真实，有时错觉反而更接近艺术真实。姜宝林以前曾去过一次西藏，从四川做飞机去的，刚到拉萨就身体极度不适，高原反应特别严重，不得已立即返程。在返程的飞机上，晕晕乎乎的看到飞机下面的长江和山峦，模模糊糊的影子，印象非常深，后来就由此画了《长江的儿子》一画。试想，如果看到很清楚，却未必能抓到这一动人的一刻。类似的经历，在我身上也发生过。有一次在五以上游玩，朋友开车载我去下梅古镇，途中看到路左边的风景特别美，茶树一条条的，很有形式感，很吸引人。第二天，我就让朋友驱车把我放在那一段，我步行慢慢去探寻，可是怎么都找不到前一天打动我的风景了。风风火火的转了大半天，我突然明白，在飞速行驶的车上，我看到的是各种风景最美的叠加和连接，一是速度快，二是距离远，没有细节的干扰，错觉成就了美。

二、反对写生与创作隔离的“两段论”

　　有人主张写生与创作要分开，要拉开距离，写生画得要像“写生”，创作画得要像“创作”。姜宝林对这种主张不以为然。姜宝林认为，不论写生还是创作，都应该是从画家内心流露出的真感情，是画家真性情的体现。写生与创作，怎么可能分得那么清楚，又怎么有必要分得那么清楚。像西方的现代派大师，如塞尚、高更、梵·高、席勒、莫迪里阿尼、卢梭等，他们的写生就是创作，他们都是通过写生找到自己的内心，他们不是抄袭自然，而是解释自然。他们眼中的自然都是个人化的，带有强烈的情感和精神色彩。西方现代艺术史有一个很重要的词——移情，说的是真正的艺术家都是把自己的情感延伸到他看到的每一个万物。他既是在看树，也是在看自己。树耶？我心耶？正如庄周梦蝶，最后化二为一，这一，就是艺术形象。席勒短暂的一生画了大量的人体和风景写生，他的写生就是他的精神的外化，每一根紧张的线条里都饱含着他神经质的颤抖，每张画对他来讲都既是煎熬又是释放，所以他的作品才具有如此感人的力量。梵·高也是，他以风景写生为主，像火一样燃烧的树丛，像激流一样旋转的夜空，他很写实的描述他的所见，只是这里的“实”更多的是梵·高内心的情感真实。就像贾科梅第说的：“唯有它们变小，我才觉得像它们……后来这些作品就变得很细，细到我的雕塑刀一接触，它们就消失在尘埃中。但对我来说，只有它们很小的时候，头和身体看上去才像是真的。”对于贾科梅第而言，他细长的人物雕塑又何尝不是一种内心写实呢。与这些西方现代派大师相比，中国古代文人画家的创作也是写生。像范宽的《溪山行旅图》，里面的山石结构，树的形态、叶的肌理，哪一个形象不是取法于自然生活？董源也是，他的脑子里怎么会有披麻皴的概念，他只是想尽量真实的表现他感受到的风景而已。就像郭熙说的：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”在真正的大师面前，是没有写生还是创作的概念的，他们就是画画，用真心真感情去画，对他们而言，他们的任何作品都是他们的心。记得两年前国家博物馆有一个星云大师的书法展，他有一句话对我很有触动，他说：“请看我的心，请不要看我的字”。我最近越来越发现西方现代艺术与中国传统文人画在精神上的暗合，“独抒性灵”，“外师造化，中得心源”，这些至理名言，永放光芒。姜宝林平时特别喜欢听京剧，在家画画的时候往往是边听京剧边画画，他很欣赏京剧演员张火丁的一句话，张火丁说自己一听到二胡声就兴奋。对于我们画家来说，你有没有一拿起毛笔，一面对宣纸就兴奋呢？

礼张村午阳 55x65cm 姜宝林