在几十年的艺术实践中，我的创作理念是清晰而明确的，就是：“既要笔墨，又要现代”，很中国，很世界。

　　要笔墨就是要传统。传统是中华民族的优秀文化遗产和赖以传承至今的创造精神，继承和创造才是传统的全部意义。没有创造，传统就会中断。可以说，没有创造精神的传统不是真传统，没有传统精神的创造也不是真创造。

　　笔墨是中国画的基本语言，没有笔墨就不是中国画。笔墨分精神层面和技术层面两方面。精神层面就是坚持民族立场，全面理解和把握中国画的民族精神、文化精神和写意精神。技术层面就是笔墨规范和笔墨功力。用“笔”的概念伴随着书法的产生，传承至今，用“笔”是中国画的核心，“墨”只是“笔”在纸上运行留下的痕迹，没有“笔”就没有“墨”。水墨只是色彩意义上的黑色，没有笔意的墨就不是中国画的“墨”，仅仅是视觉现象而已。如果抛弃了中国画的用笔，就是埋没了中国画，没有用笔的“中国画”只是当代意义的水墨画。中国画几千年的演进，形成了完整的规范程式和笔墨体系，积累了丰富的笔墨经验。规范和程式是中华民族艺术成熟的象征，继承首先要继承规范的程式和语言符号。笔墨没有新旧之分，只有高低、雅俗之别。传统笔墨都是精华，没有糟粕。黄宾虹梳理总结的“五笔七墨”就是对中国笔墨最完美的诠释。对于传统笔墨，我们要下苦功夫、笨功夫来全面继承，笔墨技巧越全面越好，功力越深厚越好，功力要靠日积月累的磨练，没有笔墨功力的作品是苍白而肤浅，没有内涵的。

　　书画同源，书画同体，书法是中国画的基础。书法用笔是中国画中用笔的本质意义，画好画首先要写好字。没有扎实的书法功底，注定其画缺失内涵，成为无源之水、无本之木。

　　六十年代初，我在浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系读山水专业；七十年代末，又在中央美术学院山水研究生班读李可染先生的研究生。有幸由潘天寿、陆俨少、陆维钊、李可染等前辈亲授，并下功夫对黄宾虹、石鲁等大家的艺术进行了深入研究。对中国画的笔墨语言有一定理解和把握，深深体会到笔精墨妙非一朝一夕所能企及。拥有的笔墨手段越多，创造的自由空间越大，就越能胜任不断变化的新的艺术形式。你中有我，我中有你，相得益彰，珠联璧合。

　　要现代就是要新观念，新意境，新形式，新笔墨语言。

　　一、观念

　　黄宾虹曾说：“变者生，不变者淘汰。”这是世间万物的运行规律，也是笔墨语言的演进规律。将古老形态的笔墨语言推向现代，这是“笔墨当随时代”的历史必然。在我几十年的艺术实践中，遵循传统的轨迹一步步走到当下，并广泛汲取不同艺术门类的营养，包括西方的、民间的。对西方现代艺术，我是以民族的立场加以审视；对于传统艺术，我是以现代的观念加以筛选，选取现代因子将其夸张、强化、放大，综合汇成自己的肌体。虽然我一直在不断的推进和演变，但万变不离其宗——笔墨。守护笔墨是我的宗旨，走向现代是我的终极目标。

　　作为观念形态的艺术作品都是那个时代的社会生活在人们头脑中反映的产物，那个时代的艺术作品必然打上那个时代的烙印，必然反映那个时代的审美心理和审美趋向。因此，时代变，观念变，意境变，形式变，笔墨语言也要变。

　　时代的巨变带来社会各方面的变化，人们观念的转变也就成为必然，绘画艺术亦然。营造新意境，构建新形式，演进笔墨语言，更新观念就成为首要前提。没有新观念就没有时代的代表作品。综观中外历代大家无不是首先更新观念，进而带来绘画作品的革新，从而创建新流派。张仃先生于1999年在《“姜宝林笔墨展”观后》一文中说“姜宝林的传统底子厚，同时他的审美观念、审美情趣又很新”。

　　二、意境

　　意境是山水画的灵魂。在长达几千年的小农经济的时代，古代艺术家们在意境营造上作出不懈的努力，留下那么多经典作品。如今改革开放，一路进入现代文明的工业时代、电子时代、网络时代，难道我们还要留恋古代失意文人隐居深山，逃避现实所创作的反映他们心理活动的小桥流水、萧瑟荒寒、不食人间烟火的意境吗？这些极具古典美的艺术作品在今天虽然仍有它的历史价值和审美价值，受到人们的喜爱，但是他不是我们现在这个时代的代表作品，所以作为这个时代的艺术家，就要努力创作反映这个时代面貌的优秀作品，这是时代的召唤，也是艺术家的担当。

　　在小农经济的时代，交通工具落后，全景式的山水画就博得人们的喜爱，因此“可游、可居”就成为那个时代的最高意境。当下经济发达，交通工具先进，任何地方都可以去游览；同时，人们竞争激烈，节奏快，人与自然的关系也发生了变化。富于表现力的作品成为当下时代的审美需要。因此，“强烈、震撼、有张力、有冲击力”就成为新时代中国画的审美追求，这也是中国画评判标准的延伸和补充。时代变，意境变，评判标准也要与时俱进，因时而变。

　　三、形式

　　表现形式决定笔墨，笔墨构成形式表现，笔墨语言也是形式。笔墨语言的现代性离不开现代形式的支撑，现代形式又离不开艺术“构成”。构成是外来概念，在传统中国画里叫做“穿插”，怎样的穿插是最美的呢？黄宾虹总结为“不齐之齐三角觚”，潘天寿概括平面分割是“不等边三角形”为最美，这两点都是形式规律，都是中国画构成的形式法则。我就是遵循这两点去画山水、花卉，山水画中的山石、峰峦是不等边三角形，花卉中枝干藤蔓的穿插也是不等边三角形。各种大小不等边三角形有节奏地叠加在一起，就构筑了一幅极具现代形式美感的中国画作品。一幅作品里对比矛盾制造的越多，解决的越好，其艺术性就越高。

　　中国画讲不讲现代形式感，这是个有争议的问题，有的人认为中国画是“天人合一”，随意抒发，无意为之，苦思冥想的构筑形式不是有悖于写意精神吗？此话固然不错，但纵观中国美术史，虽然理论上对形式美感的论述极少，早在南齐谢赫提出的“六法”中的“经营位置”，我认为，不仅仅是讲章法布局，这“经营”二字应当也包含对艺术形式的推敲；再看看作品史实，凡是开宗立派的大家无不都是首先在形式上有所突破而自立门户的。远的不说，就说明清以来的徐渭、董其昌、吴彬、陈洪绶、傅眉、萧云从、戴本孝、龚贤、王原祁、金农、海上三任、虚谷、赵之谦等，这些先贤对形式的探索都令我倾倒；近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、石鲁、陆俨少、徐生翁等大师在形式上的成就，令我折服；特别是八大、龚贤、黄宾虹、潘天寿在形式上的突出贡献，我常读常新，受益匪浅。我认为，他们的形式美感是不自觉地具有现代意义的。但是这些前辈大师在形式美感上的贡献未能引起后人的重视和专门研究，不能不说是令人遗憾的。其中，潘天寿在形式美感上的建树尤为突出，他将花鸟画由古典形态向现代形态的转型推至顶峰，堪称中国画现代转型的楷模。在中国美术史论中几乎没有哪位艺术家专论艺术形式，即使十分重视形式美感的潘天寿在他遗留的诸多文字理论中也没有什么形式美感的专门论述。然而他的几方闲章能够让我们体会其中之味——“一味霸悍”是说追求强烈、震撼；“强其骨”是说要有气骨，有张力；“不雕”是说不要雕琢，不要做作，应该随意为之；“宠为下”是说受世俗一般人喜爱的作品是下等品，意指艺术应跨越时代。我认为，这几个印语代表着他追求形式美感的艺术观。

　　笔墨不等于零，艺术重复等于零。继承传统不是为了重复，它是创造的前提，目的是为了创造、突破。继承·创造笔墨语言的现代进程永远不会完结。满构图、平面性、等值性和装饰性，是我追求现代形式感的要素。凡是具有感染力的作品，其现代形式都是新颖的、鲜明的、强烈的、震撼的；看了使人耳目一新，为之一震，给人以视觉上乃至心灵上特别的冲击。

　　四、生活

　　“外师造化，中得心源”是中国画的创作规律。李可染先生教导说：“你们要读好两本书，一本是传统这本书，一本是大自然这本书，而且大自然这本书更重要。”认真、深入的观察大自然就成为获取鲜活生命感受的重要一环，感受、激情、灵感是创造“不与人同”艺术作品的前提。如：我在创作苍茫峻拔的西部山石时，借用石鲁颤动的“方笔”；在画平淡天真的江南山水时，则采用南宗的中锋“圆笔”。这些不同笔法的运用既是传统笔法，又来源于生活，是观察大自然的结果。脱离大自然公式化、概念化是中国山水画创作的一大弊端。再如：我原创的新抽象水墨，其初级阶段是纯墨线的白描山水，这遥契了五代荊浩以前的隋唐时期空勾无皴的传统。经过长时间深入观察，潘天寿所提出的不等边三角形的平面分割就成为我美学上的既定法则，从而完成了由写生到符号的转换，“笔线”成了绘画的主体，山水的皴法退出我的白描创作，以书写性用笔为骨的白描山水由此而生。它整体看具象，局部看抽象。这是新抽象水墨的初级阶段。随着不断地思考、探索和推进，开创了现在我的新抽象水墨。白描山水到新抽象水墨的探索道路，从七十年代始，今年算起来已经有四十多年光阴了。由写意到抽象，由单色黑白到敷色填彩综合技法，并不断强化传统中国画的大写意绘画因素而创造自己的笔墨语言，我的新抽象水墨也由此逐渐成熟走向世界。它既不同于西方的热抽象、冷抽象，也不同于前辈大师赵无极、朱德群、吴冠中等先生的抽象水墨。不同的是：新抽象水墨一是从传统中走出来的，二是用毛笔“写”出来的。又如：我在山水之余也作花卉大写，我的写意花卉没有直接师承，而是来自于山水笔墨的功力，来自于对大自然的观察，来源于感受和冲动。一味重复古人题材而没有自己的体验和创新是没有意义的。在取景处理上多采用中景，以大观小，以便获取山水的气势和整体效果。这一切都是源于大自然，抽象绘画也离不开大自然的蒙养。

　　我已迈过古稀之年，以后的艺术之路更远更长。我立志将有限的生命投入到无限的艺术长河中，继续推进笔墨语言的现代性进程。