西域纪行之一

　　回首20世纪以来的中国画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个时代的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的艺术家。

　　20世纪以来，中国水墨画的变革基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，几位具有开创意义的大师并不直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，却充分展示出中西艺术在最高形态和根本规律上的同一性。他们开创了在传统自身中寻求新变机制的先河，他们的探索从不同方位上提示出清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源;黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界;潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。而在后续的一代画家如李可染、石鲁等，也都作出各自不同的贡献。待到姜宝林一辈，同样也试图在传统自身中寻求新变的机制。以成就论，他无疑是这些前驱先路的一位优秀的后继者。

佛尔蒙特4号

姜宝林的“新山水”何以是“破局”？

　　关于姜宝林的艺术，已有诸多评说，而且大多都谈到他的“变”，然而，只是在一般的意义上肯定他的变。对于他那些由“变”而来的平面化山水——他自己命名为“白描山水”，我给它取名为“姜氏山水”——却并没有给予足够的认定，因此，本文将着重讨论这部分作品的意义。

　　我总有一种错觉：出现在我面前的是两个姜宝林，一个是徜徉于传统写意花鸟中的大手笔，另一个是打破传统山水格局、另辟蹊径的开创者。

　　就前者而言，姜宝林可以说已经做得非常优秀，一派大家风范，几近无可挑剔。但他的艺术最具有价值的部分我以为并不在这里。因为我们可以列举出不少有品位、有水准、有深厚传统学养的画家，他们无疑都置身于传统纹脉的“脉线”之上，但这条“脉线”却没有因为有了他们的艺术而获得延长，因而他们虽然是好的画家，却不是有意义的画家。姜宝林常常被说的“好”，正是在这个层面上，而非指他对延长传统纹脉所做的贡献。但在我来看，他的艺术史意义恰恰不在于他作为一个大写意花鸟画家的优秀，不在于他把花鸟画得更好了，而在于很多人并不觉得有多“好”的那一部分，在于人们对他的探索还有些“存疑”的那一部分。说得明白点，姜宝林不是在传统山水画的基本建构中添加了一点新东西，而是对传统山水画格局所做的带有“破坏性”的改变，即所谓“破局”。关于这一点，到目前为止还没有人清楚地指出来，就是他自己，恐怕也不会承认自己的所为带有“叛逆”的性质，不会承认自己对山水的平面化、整一化处理会构成对传统山水画格局的颠覆。但在实际上，正是他的所为，把一向追求“意境”的传统山水的空间之路给截断了，把充满空间氛围的山水意境给抹平了。中国山水画上千年的格局，直到他的导师李可染先生所孜孜以求的东西给放弃了。但他不是无中生有，他对山水的平面化处理完全是一种现代人的视角，来自于现代人的视觉经验。例如我们在飞机上看大地山峦，就是平面的、图案化的。不管山有多高，你看到的只是山峦的纹脉和机理，河是一条弯弯曲曲的亮线，高速公路是一条笔直的线，这种视觉经验古人是没有的，古人只有“会当临绝顶，一览众山小”的经验。姜宝林有意无意地将现代人的这种视觉经验反应到他的作品中来，从而形成了一种平面化的新格局。因此，他对山水画的“平面化”处理，不是一个“小变”，不是一次形式上的小修小补，而是一个大的“变局”，是连他自己也不很确定的一次观念性转变，虽然这一变革在他的实践中还不是很彻底，但他肯定是把山水画现代转型的问题抓住了、提出来了，并且在身体力行地朝着这个方向推进。

山乡

　　这里我们不妨先对他的“姜氏山水”做一简要的分析。

　　“姜氏山水”大体可以分为四种类型：一，以纯粹的线表现山石的纹理和结构，如《贺兰山一截》(1990)、《敦煌的启示》、《知己》(1996)、《太初秩序》(1996)、《西部山石》(1997)《佛尔蒙特》1号(1999)、《西域山境》(2011)等。这类作品尚保留了一些天地、疏密的空间意象，但山石以外的东西一概不画;二，俯瞰式的、带有一些装饰趣味的平面山水,如《幽》(1994)、《西域纪行》之一、之二(1994)、《镜》、《秋山》(1995)《天上来》(1996)、《寂》(2001)等。这类俯瞰式的山水只有“一律”的山脉纹理和作为“水”的空白;三，以开阔的宽银幕式的构图、平面化的山石或树丛均匀铺满画面，底部中央一条具有空间征性的上弧线、树或建筑轮廓线，如《母亲的双手》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《大漠的追思》(1998)、《佛尔蒙特》8号等。这类有中心点的巨制是姜宝林所钟爱的一种个人化的图式结构;四，纯粹平面化的构成，再没有任何空间的暗示，以及中心和边缘之分，如：《窄路》、《雨歇》(1998)《佛尔蒙特》2号、3号、《韵》(1999)等等。这类作品标志着“姜氏山水”已经演进到纯抽象的境地，而且是以地道的传统笔墨。

　　从形式上看，“姜氏山水”包含了这样一些要素：一，将表现手法单纯化，皴擦点染一律省略，只用线;二，将表现对象整一化，所有自然中繁杂的视觉因素一律删除，只留下山和水，抑或单一的树丛;三，运用“重复”手段将山石结构秩序化;四，将那些近于抽象的“结构单元”均衡地铺满画面，将所有可能引向空间深度的视觉因素尽可能减弱，或象征性、符号性地有限保留。这些手段相加的结果便是一种平面化乃至装饰化的图式结构的产生，也即一种充满现代因素的“姜氏山水”的诞生。而正是这种平面化的山水，才使姜宝林的艺术超越了前辈和同辈，使他在没有丢掉旧笔墨的前提下，创造了新格局，延长了山水文脉的脉线，在山水画的上下文关系中续写了“下文”。

　　这里特别需要说明的是，构成“姜氏山水”向现代转型的这些基本要素并非直接取自西方的现代观念，而是从他自身的探索中逐渐提升而来，从传统艺术、民间艺术以及自身的现实感受而来，它深深扎根于传统文化的基盘之上。这是一种从自身的传统中发展出来的“现代”，虽然也不排除吸收某些西方现代艺术的因子，但它的坐标是建立在强大的传统艺术的根基之上。

沉毅

从黄宾虹到姜宝林的现代之路

　　姜宝林从传统艺术中走出来的这条路很接近黄宾虹。黄宾虹正是在传统文人画自律性轨道上顺畅而又自然地暗合、接近了某些西方现代艺术观念。比如黄宾虹越过对客观外象的把握而直达其“内美”的思想，确与西方抽象艺术的勃兴有异曲同工之妙。康定斯基对物质世界的内在精神就持有极真诚的信念，他坚信不能再在物体可见的表面寻求真理，真理只存在于物体的内部世界。而对于这个无形的内部世界和内在精神的表现欲望，促使他放弃对可见世界的描绘，走上纯抽象的道路。蒙德里安同样把外在世界看作是达到精神领域的障碍，为了消除这种障碍，他也远离外在形式而去寻求纯抽象的表达，认为这才是世界的本质。黄宾虹虽然没有将外在世界与抽象精神绝对对立起来，但他“画山，不必真似山”，“画水，不必真似水”，那么，“必须”的是什么?“全重内美”!“全重内美”而不“斤斤于面貌”的观点，同样是放弃在“物体可见的表面寻求真理”，而将艺术触角伸向物体的内部世界(即他说的“内美”)。就这个意义上看，黄宾虹与康定斯基、蒙德里安是属于同一个层面的开拓。因此，黄宾虹的艺术使我们惊讶地发现，这位貌似传统、守成的画家，反倒真正是一位超越于时代的先行者。当整个时代尚沉浸于如何模仿西方更加真实地再现现实的时候，他已经通过他的艺术，从容不迫地将传统文人画引渡到一个新的价值体系之中，通过他的艺术，预示了传统文人画在新的时代环境中所做出的新的选择。黄宾虹不仅在本体意义上建立了自己的艺术殿堂，也将传统文人画推进到一个新阶段，将笔墨发挥到一种相当纯粹的状态，在艺术中确立起一种极为单纯的品格。而这种“纯粹性”正是悟自于传统，如他所说，凡观古代名画“必钩其丘壑轮廓，至于设色皴法，不甚留意。”所以他常以“钩古画法”而得自然生命的律动与节奏。而这不也是宝林的白描山水所追求的吗?不同的是，宝林不仅勾取轮廓，而且还要勾取山石的结构和纹理。除此以外不及其余，因此，他比黄宾虹走得更极端、更纯粹、更单纯，如果说黄宾虹的“浑厚华滋”给予人的依然是一种“空间幻象”，那么姜宝林那些回环往复的平行曲线则使画面彻底地形式化、“平面化”了，平面的静态美感已经使它的观者无心回到三度空间。

空我2号

平面化观念与对平面性的误读

　　这里有必要把有关“平面”的理论问题弄清楚。否则我们无法解释他的“平面化”为什么会在对他一片赞扬的群体中遭遇质疑和冷遇。

　　西方现代艺术走出古典，是靠了对东方艺术(如日本的浮世绘)的误读。因为东方艺术的以线造型在效果上是趋向平面的，这也是宝林所持的观点，但它的“平面”只是画面的效果，是由于材料和技法的特点及限制而非出于它的观念和有意识的追求，但西方现代艺术的平面化却是置身于观念之中，是他们所执意追求的东西。

　　我们一般对于现代艺术的理解，即自印象派以来的一场视觉革命，而且这场革命所针对的是古典艺术和学院艺术，如果对这种针对性说得再具体一点，就是格林伯格所说的“平面化的过程”。就是把学院艺术、古典主义的立体造型的三度空间逐渐的简化为平面。这一过程从马奈始，最后到极少主义那里得以完成。所以，东方艺术画面的平面效果和西方现代艺术的平面化追求是完全不同的两回事。

　　中国传统艺术虽然没有西方古典绘画那样画得立体和具有纵深感，令人产生真实的空间幻觉，然而，它对画面的空间要求和空间想象却是持久而强烈的。譬如传统绘画追求“意境”是什么，意境即是由画面引发出来的一种“空间幻觉”，观者通过对画面的观看，实现了一种对“空间氛围”预设的期待。因此，如果就“器”的层面而言，“笔墨”是中国画的底线，那么在“道”的层面，中国画的底线应该是“意境”。因此，没有意境的山水画是不可接受的。再如山水画追求的“三远”——平远、高远、深远，以及不只“可观”，而且还要“可游”、“可居”。这些观念都是试图在山水画中寻找现实的真实感觉，在对作品的“观看”中期待空间幻觉的出现。人物画“以形写神，神形兼备”理论中的“神”，实际也是指形象有“活”起来的感觉，有生命感，也即能引起“动感”错觉。因此，对绘画如何突破平面性、如何描绘出空间的真实性、如何使被描绘的对象活灵活现、栩栩如生(如张僧繇画龙不点睛，一点睛即“雷电破壁，乘云腾去”的典故)，可以说是所有二维的古典艺术都想追求的三维目标。上述典故可见传统绘画对空间、对生命感神话般的想象力。

　　现代艺术对古典艺术的叛逆，正是体现在这样一种“平面化”的观念之中。国画界的朋友没有对“姜氏山水”给予足够的认同,也正是在于他们依然被传统的山水观念所支配，在于山水画的意境(“空间幻觉”)依然是他们的心理期待。而宝林作品的平面化趋向，恰恰消弱了对“意境”的创造，阻断了观者这种令人神往的想象，从而把观者导向了另一种审美范畴。

西域山境

“新山水”对西方现代艺术理论的回应

　　“姜氏山水”所包含的现代因素，可以在格林伯格的论述中得到有力的回应。格氏被认为是西方现代艺术最权威的阐释者，在他的理论中有几个关键词我们不妨对照一下：

　　统一性原则。他说：“重新确认统一性……乃是艺术天赋中最值得珍视的东西。”“一件伟大的艺术作品乃是……一种同时拥有最大限度的多样性和最大限度的统一性的东西”。“几乎所有真正有原创性的绘画中，正是内在于构成的、重建的表面的平面性，产生了艺术的力量。”他评价蒙德里安的画是“发射透明、和谐与庄严——被控制与冷却的激情、被解决的艰难挣扎，以及强加在多样性之上的统一性——的孤岛。”在宝林的“新山水”中，我们似乎能品味到这种“被控制与冷却的激情”，看到这种“强加在多样性之上的统一性”。因此，画面的“统一性”是在与“多样性”对抗的条件下发生的，这是一种被“统一性”“解决的艰难挣扎”。如宝林所说，“制造的矛盾越多，统一得越好。”

　　“等值性”、“装饰性”及“满幅绘画”的概念。

　　在格林伯格来看，“等值性”是现代“高级艺术”的原则。“等值性”“单调地发出回音。这种单调使作品的统一性成为自明的，与此同时，使作品变得高度密集，足以激发有意义的感觉。”而“相似的感受单元的不断累积”造成作品的装饰性。而“装饰性”在格氏那里常常是在褒义和贬义两种意义上使用这一概念。马蒂斯的出现，使装饰性具有了正面意义，而蒙德里安的绘画也接近于装饰。他认为，“一种将其自身完全与其表面视为同一的绘画，不可能不走向装饰”。而关于“满幅绘画”的概念，即是“最完整的现代绘画，具有最抽象的统一性以及对媒介有着最直接的认知的绘画，是‘消解了中心的’、‘复调的’、‘满幅的[all-over]绘画。这种绘画是一个由同一的多样性或是相似的要素组成的，从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”。格林伯格的这些论述似乎就是针对“姜氏山水”而说的。宝林的平面化山水不正是这种“等值性”而使“作品变得高度密集”并“单调地发出回音”吗?有些巨幅作品不正是“消解了中心的”、“复调的”“满幅绘画”吗!不正是“从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太大变化的，并且悬置了起始、中间与结束的表面的织物”吗!重要的是，宝林作品中这些典型的现代因素和现代艺术特征，不是从西方习得的，而是从中国传统艺术(也包括民间艺术)的根基上生长出来的。以《庚午秋》一画为例，纯系传统书法用笔，但所创造的格局，可以说是极端的传统，又极端的现代。传统到不只可以从中体会黄宾虹的笔墨精神，而且可以上溯到王原祈那几近抽象的山石结构。说它“极端的现代”，则是因为它创造的抽象格局更本质地体现了一种山水精神。因此，姜宝林的艺术的意义，不仅在于他创造了一种新的山水格局，还在于它证明了传统艺术所具有的“新变机制”，证明了它自身向现代转型的可能性。从黄宾虹到姜宝林，这条“自内于外”的路是一条山重水复的路，也是一条柳暗花明的路，是一条顺应时代的变迁走出来的希望之路。

　　注：上述有关格林伯格的引文见沈语冰：《20世纪艺术批评》第5章158-163页。

*2011-8-29 于京北槐园