姜宝林：我也不是研究理论的，是搞实践的，就结合自己的实践谈一点想法。我现在已经是年近古稀，把50年来的艺术生涯做一个回顾和总结。今年在中国美术馆、宁波美术馆、浙江美术馆办一个回顾展，我这50多年的艺术回顾，特别是对各种问题的思考和对几个现代大家的研究，坚定了我的创作理念，用一句白话来讲，就是既要笔墨又要现代，要笔墨里面包含着要有中国语术性，要有中国文化性，更要有中国丰富的笔墨语言，这个是不能舍弃的，离开了笔墨就不是中国画，这是最基本的条件。因为笔墨没有新旧之分，只有高低和雅俗之分，我们对中国优秀的笔墨传统掌握的越多，你将来创造手段就越高，你基础越深厚，你将来就会越好。所以古人给我们留下的笔墨经验都是精华，没有糟粕，我们继承都来不及，你还想创造新的笔墨，谈何容易?所以我讲对笔墨越传统、越全面、越熟练、功力越深，就越好。

　　当前的中国画，笔墨里面出现什么问题?我在思考两个问题，今天中午吃饭的时候谈到这个问题，一个是对中国画的笔墨仅仅停留在理论上、知识方面的了解，但是缺少实际的训练，这个实际训练有一条就是规范。因为中国画的艺术是写意艺术，写意艺术就是靠写，这个写就有中国画的规范要求，最基本的比如说怎么提笔、怎么行笔、怎么收笔，这是中国画的层次要求，离开了这个要求就不是中国画。但是我觉得年轻一代的学生里对这个规范用笔缺少基本的知识，所以我在教学当中发现了问题以后，就是从这里入手，把他们领进中国画的大门。我们就讲一个苔点，除了一个基本规律以外还有基本笔法，比如邵先生讲到苔点的时候就讲鱼贯，就像鱼在里面游动，他说在一幅画里面苔点的大小、方向要基本一致，不一致的话就乱套了。我后来在思索为什么两个山水大师对这个有不同的说法?我后来就悟到，就因为他们在画面的审美理想上，在画面的艺术处理上，在画面节奏的处理上不一样：陆先生的整个画面，树、山、水都是流线型的，波动的，所以这个点一定要呈一条线，所以叫鱼贯而行，这样和画面的相流动是相协调的;而在可染先生的画中很少有苔点，但是他要求规律，这个仅仅是讲画面上的规律，但是不包括基本的笔法。我们现在看看苔点，以为拿毛笔在画纸上点个点就是，其实不是的。我在上次潘老的国际学术研讨会上有一篇短文，就是《潘天寿的笔墨》，在里面就说了潘老的笔墨苔点的规律做了介绍，这个苔点包括了作画的所有用笔学问。我觉得我们现在对这个缺少了解，特别是有一些水墨画大师，说中国画很简单，什么人都可以画，这就是缺少最基本的理解。

　　我觉得站在当前来说，缺少基本功的训练，特别是规范化的要求，这成为当前中国画的危机，有可能会失传。我为什么这么讲?因为我就是在念书的时候就是看老师怎么画，这是进步最大的，国画系的老先生除了潘老，因为学问太高，但是他本人是沉默寡言，说的少，但是他能讲出东西，其他的像陆抑非先生等都不擅长，我就是画给你们看，你的笔不灵，这个笔繁或者这个笔刻板，或者笔形不好。所以用笔非常讲究，这个很重要。

　　第二，当前在笔墨上还存在一个危机，就是不重视中国画笔墨功力的积累，不讲功力，只讲视觉效果，我觉得这个和中国画的写意是相悖的。潘老有两段语录都讲到工笔的重要性，一段是讲画是随天资、功力、学养、品德四者兼备，不能有先后高低之分。他是把功力强调了，另外讲了“笔有误笔、墨有误墨”，虽然只是偶然的效果，你可以看到他把功力和天才放在同一个尺度。但是我们现在缺乏对功力的研究和积累。即使再聪明的人功力也是靠使日积月累的积累，也是靠一笔一笔的去画，现在我们把、线条笔墨作为一种造型的手段，这和中国画的写意精神是相悖的，除了表现对象之外，因为它还有独立性的价值。我们下来的一点一线有没有独立性的价值?八大的画法那么简单，一根线因为它有内容，你给没有功力的人画这一条线绝对是不一样的。所以我觉得中国画的精髓，我们应该一代一代的传下去，如果不传下去的话，70后、80后的这些人对中国画的基本精髓可能感觉很陌生，而且感觉没必要。我觉得这对教学也好、创作也好，对中国画的发展也好，这些基本的元素要抓好。我讲的“又要现代”是什么意思?大家都知道，艺术要反映这个时代的理想，甚至要跨越这个时代，其实“现代”这个词在我们古代的画论里没有，但是现在存在了就是存在。现代和古典是相对而言的，每一个时代，很多画家都是那个时代的现代派，只是那个时候没讲，我们现在提出“现代”，但是怎么达到现代?就是时代变、观念变、思维变、语言变，这个笔墨也变，这样才不至于重复古人，而是创造中国画的味道。在研究当代画家当中，我研究最多的是黄宾虹和潘天寿，我觉得潘老的作品从笔墨、从现代这两方面的要求都是无可置疑的，都是先驱、旗帜，甚至我认为是后人无法逾越的，是顶峰，就四者具备来看，后来的人可能有基本的天资，也可能具备品德，但是学养、功力，随着时代的发展，特别是电子时代、信息时代的发展，要那么下功夫去积累，我觉得这是比较困难的。

　　潘老的画怎么能够把中国画推到如此的现代?有一个事情很有意思，我有一次在北京参加一个学术研讨会，有人发问了，他说潘老当年怎么给你们上创作课的?他提的这个问题你感觉他是急切想知道的，但是又觉得很幼稚，创作怎么可以用课来说?数了一、二、三、四就会画画了吗?

　　潘老的一生就是创作的一生，潘老教学的一生就是教，所以我就把潘老的四方压脚章做了解释来说明他的创作理念：

　　第一个图章是“一味霸悍”，我觉得很符合现在的要求，“霸”就是要有力度、强烈，要震撼，要有冲击力，但是“霸悍”在中国的领域没有提到，也没有把“霸悍”作为品评标准。潘老为什么提“霸悍”?我觉得这和他的性格、气质是密切相关的，中国画讲含蓄，是反对江湖气，中国画是讲含蓄，当然我不是说潘老就江湖气，但是这点潘老的画做到了，他不仅做到了，而且还要一味的霸悍。我就想起了潘老早年的作品，当年我分配到宁海，很高兴，那是潘老的故乡，可是我在那里住了三个月都没有分配工作，我画了三个毛主席像的油画大牌子，后来又分配到奉化了。但是我在宁海最大的收获是想办法看到不下十张潘老二、三十岁时候的作品。那个时候的作品吓人一跳，就是霸悍，我记得有一张，从右上角到左下角，下面点了几个花，再点了几片叶子，背景就是一个大峭壁，你看了以后感觉吓死了，怎么这么画?他骨子里就是霸悍，他年轻的时候就是霸悍，这一个就是他的理想。我觉得“一味霸悍”恰恰符合现代的审美要求。

　　第二方图章，“强其骨”。“骨”大家都好理解，他还要加个“强”，这和他的“霸悍”完全是一致的。所以你看他的画，那种苍劲、气魄，那种高古都体现在那里，我看他早年的画都是用羊毫笔，尽管他有那个气质，但是他骨子里的审美理想，他没有淋漓尽致的表现出来;从他用了狼毫，特别是用了山马笔以后，我觉得这个工具和他心理的追求是完全的融合。他是什么时候用的这个笔我不清楚，但是我觉得是他到了日本访问以后带回来的。因为中国毛笔是没有山马笔的，它的硬度远远超过了我们用的毛笔的硬度，那是非常难掌握的东西，恰恰这个难掌握的东西被潘老的“一味霸悍”珠联璧合。

　　第三方图章，这个图章是早年刻的，是“不雕”。艺术不能雕琢，中国画特别想强调放松，强调自然，这也是体现在潘老整个的艺术历程中。

　　第四方图章，我觉得这个图章最重要，“宠为下”，我理解的是为一般人所理解的艺术是下等的，你说他的高度有多高?他不迎合世俗的眼光：我有自己的要求和理想，我从来没有困惑过。

　　我觉得这四方图章，能够比较全面、集中的体现潘老的创作理念和他坚定的艺术追求。因此就把他的画推向了现代，为什么?因为它强悍、冲击、强烈，看了让人吓一跳。所以潘老的画，一个展览都是他的画的时候，我一进去就感觉身上发冷，他的画和别人的摆在一起的时候，你会忘记别人的画。最简单的例子，去年一个画展，北京画院的王明明来这里，举办馆藏作品展，一上二楼正对的一张就是潘老的大画，上面平面黑色的，那种冲击力你忘不了，看了展览后对其他的画都没印象了，这就是他的震撼人心之处。本来是一种清雅的、不食人间烟火的中国画，他把这个推出去了，就和别人不一样，要跨越时代。有这样的意识才能把中国画推向更加辉煌，当然他可能就是这样想的。潘老的性格，创作理念，他没有想把中国画怎么现代，但是客观效果就是走向世界，所以如果我们按照潘老的路子继续走下去，我觉得中国画要走向世界也好，或者是“接轨”也好，在西方人的眼睛里，特别是我们当代的中国画，感觉是重复的做，你像我、我像他，没有拉开。但是潘老的不一样，他在许多的观念上都是非常新。

　　我从潘老的画想到一个问题，现在中国画的面貌雷同、重复也是一个弊病，复古风、创新风已经离开了中国画的范畴。一个问题是什么?就是不重视学术的感受，学了一套方法，学了某人的东西，就不断的重复，而把自己的感受丢掉。历代的大家都是重视感受，所以他们的画千差万别。讲课的时候说要读好两本书，一本书是传统的书，第二本是大自然的书，大自然的书比传统的书更重要，我们就把潘老和陆俨少先生做一个比较，我觉得他们的形成和完美都离不开雁荡，这个确实很难画。我就印证一下这两个老先生，同样的雁荡能产生不同的效果。雁荡的气势很大，他看到雁荡的高峰以后一定是感受非常深，他以雁荡为命名的作品很多，有一张自上而下，中间是一个瀑布流下来，这明明是一个山水，但是上面站了一个老鹰。这本来是不成比例的，但是他就是为了突出气势，在右边有一个线，交叉下来以后形成了一个角，当时我觉得不可理解，怎么会这样画?后来知道了就是为了气势的需要，完全是从雁荡的感受来的。右上角又画了松树一枝，本来也是不成比例的，但是对角平衡了。所以我感觉潘老对大山的感受都融化在自己对自然的追求。另外他对雁荡山的野花的观察和感受，你看了以后佩服得五体投地。潘老画一朵花，就是画一些虚线，特别是在一副作品里面那个叶子很小，画是红颜色，他把它夸张成那样的颜色，那是中国人喜欢的两种颜色。潘老画雁荡山，我看到画了两张，外面发表的、展览的，现在的是最后一张，我看到的是最早的一张。到奉化来，到杭州来，有一天看浙江省美术界的老同志，到家里看吓了一跳，他拿着潘老不要的那张，旁边放着潘老当年发表的《美术》杂志的封面，就是现在我们看到的成品，他把那个画上颜色。我当时开了句玩笑“你这不是在和潘老合作吗?”后来我就把这两张仔细的研究，为什么潘老把这张墨画完了，没有上颜色，更没有提款，为什么就不要了?根本的区别是整个构图，整个山水，水为什么不一样?你看现在发表的水，那个水冲下来以后会有水波，第一张水是平缓的，我原来觉得为什么水还会一个个跳下来?我到了雁荡以后仔细的观察，雁荡的水流下来以后就是这样的，所以潘老就把他前面那张不要了，画了后面一张。潘老对雁荡的观察，怎么把大自然的精华、灵感放到画里，这个对我启示非常大。

　　我再讲陆先生，他当时到了浙江美院，上毕业创作课的时候，后来带了64届、65届的学生去写生，大概有一个多月，他画了很多背景写生。他原来的题材画得很广泛，到了雁荡有一个突变。潘老看雁荡是看气势，陆先生看雁荡是看密密麻麻的皴法，近看皴法是千变万化的。陆先生回来以后即使不提雁荡，都是从雁荡感受而来的：高峰、溪水、青云、远山，后来几乎成了潘老一个固定的模式，这个感受，是从雁荡而来的。

　　从这两位老先生从雁荡怎么吸取净化，怎么变成自己的灵感，把自己的风格进一步完美，我得到很大的启示，而现在往往容易把符号成为一种重复。浙江美院有潘老，我觉得他是最大的资源。曾经有一个研讨会，我去了之后谈到，中国美院最大的资源是什么?我说不是南山路有一个非常现代、非常漂亮的校舍，也不是象山有500亩土地，是因为有潘天寿，我们的资源有没有利用好?有没有发扬好?这是摆在我们面前一个很重要的课题。现在在全国研讨会不知道有多少，当然讨论潘老的还不多，那么既然两个大师在浙江美院，浙江美院为什么不能沿着他们的思路和轨迹把中国画往前推呢?浙江美院为什么不能成立一个潘天寿的研究机构把文脉延续下去?为什么不把他们的理念和教学思想贯彻到我们现在的教学当中?他们已经实践了一生，积累了丰富的经验，我们只要沿着用就可以了。我觉得这对整个学校和整个浙江甚至全国都是一个重要的课题。特别是潘天寿的画，你要细细研究，将来我们的中国画还有比他更现代的，还有比他更有笔墨笔韵的?我觉得是空前绝后。

　　现在中国画存在的危机，一个是对笔墨缺少规范的要求、训练，和创作当中不断重复的陋习，我觉得两个大师提供非常宝贵的经验。我今天就谈这么一些，请大家指正。